El dibujo como proceso de diseño

RECUERDOS DE MI TRABAJO EN EL ESTUDIO DE MARIO SOTO Y RAÚL RIVAROLA, ANTESALA DE UNA GRAN AVENTURA VITAL

Arq. Myriam Goluboff

El mundo ha cambiado, la arquitectura ha cambiado, la forma de pensar la arquitectura ha cambiado, los planos que se dibujan han cambiado, los medios con los que se dibuja han cambiado. Cada técnica implica una diferente velocidad en la acción y exigen alcerebro, habilidades específicas. Los medios, aunque son fruto de una época y responden a las necesidades que derivan de la técnica, de los conceptos de esa época, inciden, ellos mismos, en los otros factores, el cerebro debe adaptarse a esos medios.[…]

Creo que hay diferencias fundamentales entre cada forma de trabajar actual con el uso del ordenador y los programas de dibujo: el tiempo de producción del dibujo, es muy distinto que el de aquel entonces. Hoy, la velocidad que permiten los programas de dibujo es mucho mayor, sobre todo por la facilidad de la corrección que permite los cambios sin perturbar lo hecho anteriormente y con la ventaja de que se puede mantener todas las etapas del proceso. Esa memoria de lo anterior, la teníamos nosotros en los borradores, cuando íbamos concretando la idea y guardábamos todos los croquis, que hacíamos uno sobre otro, para calcar tal cual el dibujo de las partes que no cambiábamos y dibujando en cada uno las modificaciones que creíamos necesarias. […]

Cuando se dibujaba a mano, se seguía el ritmo del pensamiento, porque el dibujo a mano se corresponde, por el tiempo que se tarda en terminarlo, con el del cerebro al pensar, y el tiempo suplementario que se pudiera ocupar pensando también iba acompañado de gráficos o pequeñas perspectivas que seguían acompañando, ilustrando esos pensamientos. Lo que no se puede pretender, cuando dibujamos con ordenador, tratar de que la mente piense y resuelva al ritmo que permite la máquina, como se podía hacer con el plano, porque los tiempos eran similares. Mientras se dibujaba un plano, que podía durar días, o semanas, podíamos pensar, modificar la idea al ritmo de la confección del plano. Hoy es importante tener conciencia de la rapidez del sistema, y no tratar de resolver los problemas a la velocidad de la máquina. Es necesario que, al lado, haya un tablero con papel que permita elaborar los bocetos al ritmo que nuestra imaginación y nuestra capacidad de análisis y de síntesis lo permita. También están, hoy, las tabletas, que digitalizan nuestro dibujo a mano y podrían servir para el mismo fin adaptándose a la nueva técnica. Es lo mismo que ocurre con los coches, aunque quisiéramos viajar a 50 km por hora, el coche nos lleva a 100 o más, su ley es la que nos domina y nonos preguntamos si queremos tener esa relación con el entorno o preferiríamos ver el paisaje que nos rodea de otra manera. El coche nos impone esa relación. Si sólo utilizamos ese medio, entre otras razones, por la presión de una publicidad que sólo valoriza lo que ese medio nos da, pasamos amodificar, por ello, nuestra relación con los otros seres humanos y con la naturaleza.

No implica este razonamiento la crítica a los coches y lo que nos permiten, sino a que esa sea nuestro único medio de comunicación y que no lo podamos usar de otra manera porque la dinámica del tráfico automotor nos impide avanzar a menos velocidad sin perturbar la marcha general en la carretera. Pasa lo mismo con los ordenadores y los programas de dibujo. Son útiles, nos permiten velocidad en los procesos, nos permiten cambios rápidos, pero no podemos tomarlos como un medio que sirve para todos los momentos del proceso proyectual, sino para lo que fue creado: una herramienta para el dibujo técnico.

Tenemos que preguntarnos si la dinámica del análisis y de los dibujos en las que se expresan los conceptos y las primeras ideas de un proyecto se pueden expresar con ese medio y si, al hacerlo, estamos movilizando laparte del cerebro que genera las ideas, la organización del espacio, las formas o nos limita y simplifica las soluciones. La actitud de temor a no estar a la altura de los tiempos modernos lleva, en las Escuelas de Arquitectura por parte de muchos profesores, a que se renuncie al desarrollo de los medios de expresión que permite el dibujo a mano y los alumnos, que luego son los profesionales, pasen de una idea muy vaga abstracta, sin medios de expresión que la enriquezcan y permitan verificarla, al dibujo técnico con los programas de uso habitual.

El tiempo de dibujo, la velocidad del cerebro, estaba adaptada al tiempo de la mano y este tiempo permitía pensar, expresar hasta el mínimo detalle. Las carpinterías de madera se modelaban en el taller, no venían prefabricadas por la industria y el detalle se discutía también con el artesano. Todo tenía que estar dibujado, nada era un pre-supuesto. Se definían las geometrías, las uniones, los puntos con exactitud geométrica. Los planos del estudio, en particular los planos de detalles de Mario y el plano de armado del hiperboloide elíptico de la sala de música que yo misma dibujé hace tantos años, nos muestran una profunda relación entre el proceso mental, el proceso de expresión y el proceso constructivo. Años después llegó la gran revolución tecnológica que permitió otras formas de producción y de ejecución. Ya no era importante que todas las piezas fueran iguales. Un plano de armado en que cada pieza tenga una nominación clara y todas las piezas que tengan la misma nominación resuelve el problema. Se acabó, gracias a esta técnica, la necesidad de la racionalidad de la construcción modular. Con estos cambios, no parecía necesario el tiempo del cerebro ligado al dibujo como expresión de la idea, había una herramienta mucho más rápida y potente y una industria que suplía, con sus diseñadores industriales, la capacidad de diseño del profesional individual, aunque, la capacidad de selección de esos detalles en función de lasnecesidades, también es un arte, también determina la coherencia o no coherencia de la obra. Y lleva su propio tiempo.  

Fotografía: Proyecto de investigación MMM3 - FHyCs, UNaM

Recuerdo estar dibujando en una mesa del estudio de la calle Anchorena enla esquina con Berutti, antes de que construyera sobre ella completando estudio y vivienda, en la casita de dos habitaciones con su techo apoyado en muros de ochenta centímetros de espesor, los planos de construcción del hiperboloide elíptico que conformaba el aula de música de la EscuelaNormal 1 de Leandro N. Alem de Misiones, (1958-63), arqs. Soto y Rivarola, patrimonio de la arquitectura moderna provincial, nacional y latinoamericana.

Aún hoy, puedo rememorar las horas quepasé definiendo la elipse de las dos bocas del aula, una más alta por el ladode adelante, donde actuaba como boca de escenario y otra más pequeña hacia atrás. Esa forma permitía que tuviera, por un lado, los arcos de las elipses que concentraban el sonido hacia abajo, óptimo cuando era sala de música y otros los de las hipérbolas que lo difundían hacia el exterior, necesario cuando el local devenía escenario, optimizado en esa función porque estaba sobre un plano más alto que el suelo del patio donde se organizaba la platea. Una vez definidas las elipses, hubo que dividirlas en partes iguales para marcar y numerar todos los puntos que definían el lugar donde irían orificios donde se ataba el alambre San Martín -de sección elíptica que permitía mejor apoyo del metal desplegado que los cubría y creo recordar que era también de alta resistencia- que corporeizaban las rectas de la figura reglada. Luego también había un cuadro donde se especificaba con precisión los números de los puntos, del arco mayor, las dos ramas de la hipérbole que se corporeizaban como bases en el piso y del arco menor, que había que unir para que los operarios no tuvieran ninguna duda. Sólo debían estar numerados para que no tuvieran que pensar en la obra. La figura les salía sola. También se expresó en los planos cómo se colocaba por encima el metal desplegado y cómo se iba luego echando el cemento, deuna especificación controlada, que se había obtenido consultando orescatando de alguna publicación del Instituto Torroja, y se explicaba cómo había que echar esa mezcla con cucharín y empezando a un lado y a otro al mismo tiempo y por delante y por detrás del metal desplegado, y también de abajo hacia arriba. Todos estos detalles eran imprescindibles para que la figura no se deformara. Así dibujábamos todos los planos, imaginando lo que se tendría que hacer para construirlo y dejando sentados todos los datos necesarios para que no hubiera dudas a la hora de construir. Hoy, cuando se usan sistemas industriales, lo habitual es que lo armen operarios formados para ese trabajo específico por la propia empresa que ofrece el material. Entonces, las obras las hacían operarios hábiles, pero de capacidades difusas, no especializadas, por lo que era indispensable la comunicación absoluta deloque uno esperaba que se hiciera para llegar al fin deseado en la obra terminada. Mario y creo que también Rivarola, su socio, han estado con los obreros enLeandro N. Alem, para enseñarles los principios de geometría descriptiva que les permitirían armar los encofrados del techo con su sección de ala de pájaro, su cisterna cilíndrica y las vigas que conformaban como elemento final lo que semejaba la estructura de un barco. Hoy los cambios técnicos y económicos, con el crecimiento del capital especulativo que necesita tiempos muy cortos para operar en el mercado, han cambiado totalmente la forma de construir y los tiempos de la construcción.

El problema para el arquitecto es que tiene que poder dominar mentalmente la complejidad de la obra y eso, en la formación, requiere el desarrollo del pensamiento conceptual, el dominio del concepto de detalle, de los problemas que esos detalles resuelven y de los detalles que son importantes y que es necesario dominar, para poder, sin tener que definir todo, porque ya está resuelto por la industria, poder controlar realmente la calidad de la obra. Esa formación de pensar totalmente un detalle realizado luego en forma artesanal, educa al cerebro en el concepto de lo que es una obra y de su control.

 Observamos en este plano de encofrados de la Escuela Leandro N. Alem, dibujado por Mario, cómo se marcan las dimensiones de las tablas y las juntas que van a aparecer sutilmente como dibujo en el hormigón definiendo las cotas y complementando con el dibujo de una persona que da escala no sólo a la obra sino, también, a esta decoración del hormigón que se produce, naturalmente con la tecnología de las tablas de madera con las que se construyóese encofrado.

Imagen: Proyecto de investigación MMM3 - FHyCs, UNaM

En el plano de cerramiento de la cara oeste, el frente hacia el patiocubierto, del aula demúsica, que se debe poder abrir para que ese sectordel cerramiento se convierta en boca deescena, se definen con totalexactitud las secciones de la carpintería y también todas y cadauna de las dimensiones que definían la composición de ese plano.

Imagen: Proyecto de investigación MMM3 - FHyCs, UNaM

Había en ese trabajo, una belleza inherente al control sobre todos los detalles.

La profusión de dimensiones definidas no es un capricho, es la única manera de que la obra responda, exactamente, a la idea del arquitecto y queda claramente definida la zona de la boca de escena. En este otro dibujo, vemos la definición del color de los paneles opacos de cierre. 

Imagen: Proyecto de investigación MMM3 - FHyCs, UNaM
Fotografía: ©http://misionarq.com.ar/

En los planos de construcción de esta aula, como se comentó anteriormente, podemos observar la precisión y el detalle con que redefinían todos los pasos, algo muy necesario porser un edificio donde se utilizaban técnicas no convencionales de construcción en una zona de carácter rural, como era la provincia de Misiones.

La nota que se ve a la derecha del dibujo expresa: “Hay 4 series de puntos uniendo los cuales formamos el hiperboloide. Son los que determinan los dos arcos elípticos y los dos arcos hiperbólicos. Determinación de los puntos del arco elíptico Nº1: Se divide un arco de circ. De 90º de radioigual al semieje mayor de la elipse, en 47 partes iguales, a partir de un arco de 0,088m.

Cada una de las 47 partes iguales es un arco de 0.177m. A cada punto en la circunferencia, le corresponde un punto de igual altura en la elipse, que queda así dividida en partes proporcionales.

Imagen: Proyecto de investigación MMM3 - FHyCs, UNaM
Imagen: Proyecto de investigación MMM3 - FHyCs, UNaM

Determinación de los puntos del arco elíptico Nº2: Se divide un arco de circ. de 90º de radio igual al semieje mayor de laelipse en 48 partes iguales de 0,14cm.- A cada uno de los puntos le corresponde uno de igual altura de la elipse. Determinación de los puntos de los arcos hiperbólicos: Los puntos en las vigas de base hiperbólicas se determinan según las cotas marcadas en este plano. La distancia entre la proyección de estos puntos sobre un eje de referencia que es donde se marcan las distancias y luego se tiran hilos hasta el arco de hormigón, hiperboloide de base, no son iguales, porque son iguales en la curva de referencia. Las distancias en su proyección sobre un eje paralelo al eje de la figura no son iguales. En la parte más curva de la elipse, la proyección sobre una recta paralela al eje, no es igual en todos los tramos y hacia la zona del centro de la elipse, donde la curva de la elipse es más paralela al eje, la distancia entre puntos, marcada en un eje de referencia paralelo al eje dela figura es menor de 16cm. Esto ocurre donde se define la elipse de garganta, la que marca el punto más bajo de la sección y en los extremos es mayor, de 19 cm, en la parte de atrás, más cercana a la elipse de garganta y por ello más baja, y de 28 cm. en el extremo de la hipérbola en la parte de adelante. Al observar la curva del dibujo se verifica esta necesidad para que los puntos en la curva sean equidistantes, aunque no recuerdo la forma exacta para determinarlos. La elipse de garganta es la elipse menor del hiperboloide. Nos determina el punto más bajo: 4,045m. y la menor dimensión en planta 5,62m. Si se construye una semielipse cuyos ejes sean los de la elipse garganta, se puede verificar el tendido de los alambres que forman el hiperboloide.”

No se puede pretender que la reflexión tenga el tiempo de la acción ni que la acción tenga el tiempo de la reflexión. Parecería que la forma más lenta de elaborar permitía mejor proyectar desde los conceptos, había tiempo para pensar en el ser humano que iba a habitar esos espacios mientras se los dibujaba. Pero no es así, exactamente, porque ahora también hay que pensar, el tiempo del cerebro es el tiempo necesario para la reflexión y la toma de decisiones. Recién después se puede aprovechar el tiempo de la técnica para que los procesos del hacer no sean tan lentos. Pero para eso, antes, hay que utilizar todo el tiempo que sea necesario, no importa que sean nueve meses si eso es lo que hace falta, pero no de los que van a utilizar las máquinas, sino de los que van a definir las soluciones. Eso es lo que ahora falta, en la técnica, en la política, en la medicina. Parecería que los medios se utilizan como fundamentos, no como lo que son. Se cree que la velocidad de la técnica es lo que resuelve los problemas, se sigue la inercia de creer que los tiempos del hacer y los del pensar son los mismos, pero ahora ya no lo son, porque los tiempos de la técnica son más rápidos que los del pensamiento. No es esto un canto al pasado, aunque también lo es. No es mejor el viaje en carreta que en avión, pero permite otras cosas. El tiempo de la carreta era un tiempo de comunicación directa con el camino, con la gente que habitaba en ese camino, con la naturaleza. El tiempo del avión es un tiempo que nos conecta directamente con lo cósmico, la visiónde los rayos de una tormenta o las nubes formando un colchón debajonuestro, pero no con la naturaleza, ni con la humanidad, y nos conecta enun tiempo mucho menor que el tiempo de acomodamiento del cuerpo y dela mente a la diferencia de clima, de hora, de cultura que ese avión nospermite abordar. Lo que no se puede es exigir al cuerpo que tenga lavelocidad del avión. El acomodamiento del frío extremo al calor extremo, de un idioma a otro, de una comida a otra, no puede darse en el tiempo del avión sino en el tiempo del ser humano que lo vive. 

Referencias:

La Arq. Myriam Goluboff fue integrante del equipo de arquitectura de Soto y Rivarola, siendo dibujante específicamente de los planos de la Sala de Música de la Escuela Normal de Alem, Misiones.

https://myriamgoluboff.wordpress.com/

Fuentes:

 Archivo de investigación de fhycs.unam.edu.ar

-Arq. Gayetzky de Kuna, Graciela C. La arquitectura del Movimiento Moderno en Misiones: caso, La Escuela Normal de Alem (1957-1963) de Mario Soto y Raúl Rivarola.

http://argos.fhycs.unam.edu.ar/handle/123456789/433

http://misionarq.com.ar/lugares/detalles/26/Escuela-Normal-N1